Gönderen Konu: Video İmajın Kısa Tarihi (Video Epistemolojine Giriş)  (Okunma sayısı 765 defa)

0 Üye ve 1 Ziyaretçi konuyu incelemekte.

Çevrimdışı greyangell

  • Genel Moderatör
  • *
  • İleti: 297
  • Teşekkür: 2
  • Cinsiyet: Bay
* Roy Armes, Video Üzerine kitabında şöyle bir tasnif yapmış Video imajının kaydedilmesinin sağladığı olanaklar üzerine:

1. Nesnelerin görüntüsü manyetik bant üzerine ses boyutuyla birlikte kaydedilir: Sinemada ise ses ve görüntü farklı kanallara kaydedilir: (Video için imajların kurgusu seslerinde kurgudur böylelikle - İlk videocuların Nam-June Paik gibi müzik alanından gelmesi tesadüf değildir: Bir Müzik aleti olarak video: görüntüyü bestelemek.)

2. Nesnelerin görüntüsü, nesneyle eş zamanlı olarak kaydedilir. (Anındalık kavramı- Televizüel anlatı canlı yayın der buna...)

3. Nesnelerin görüntüsü kaydedilirken anında yeniden oynatılabilir, gösterilebilir. (Belgesel imajı yeniden ve baştan kuran bir etki, aşırı-gerçeklik fikri...)

4. Nesnelerin görüntüleri, yavaşlatılmış ya da hızlandırılmış olarak kaydedilebilir. (Walter Benjamin şöyle diyordu "Tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği çağda sanat yapıtı" makalesinde: "Yakın çekim mekanı genişletirken, ağır çekim devinimi geniş zaman parçalarına yayıyor. Çok yakın çekimde yalnızca insanın, bulanıkta olsa , "zaten gördüğünün belirgin kılınması söz konusu olmayıp, maddenin bütünüyle yeni oluşumları ortaya çıkmaktadır; bunun gibi ağır çekim de yalnızca bilinen devinim motiflerini göstermekle kalmayıp, bu bilinenler içerisinde bütünüyle bilinmeyenleri bulmaktadır; bunlar. "hızlı devinimlerin ağırlaştırılmış görünümleri olarak değil, fakat kendine özgü bir kayışı, sallantıda konumu sergileyen, olağanüstü devinimler olarak etki yaratmaktadır. Kameraya seslenen doğanın göze seslenenden farklı olduğu da böylece somutlaşmaktadır. Bu farklılık, özellikle insanın bilinciyle etkili olduğu bir uzamın yerini, bilinçsiz etkinliğe sahne olan bir uzamın almasında ortaya çıkmaktadır. İnsan ana çizgileriyle de olsa insanın yürüyüşüne dair bilgi edinebilir; ama aynı insanların, yürüme eyleminin saniye kesri kadar bir bölümünde nasıl davrandıkları konusunda hiçbir şey bilmedikleri kesindir. Bir çakmağa ya da kaşığa elinizi uzattığınızda bu, genel çizgileri açısından alışkın olduğumuz bir devinimdir; ama bu arada elimizle nesneler arasında neler olup bittiğini, hele bu olup bitenlerin içinde bulunduğumuz çeşitli ruhsal durumlardan nasıl etkilendiğini hemen hiç bilmeyiz.

İşte kamera bu noktada iniş ve çıkışlarıyla, devinimi kesişi ve yalıtmalarıyla, akışı ağırlaştırıp hızlandırmasıyla, büyütüp küçültmesiyle, yani yardımcı araçlarıyla işe karışır. Güdüsel-bilinçaltı alanı ancak psikanalizle öğrenebildiğimiz gibi, görsel bilinçaltı konusunda da ancak kamerayla bilgi edinebiliriz diyordu. Bu yavaşlatma-hızlandırma gibi etkilerle artık yeni bir nesne bilgine kavuşacağımız anlamına geliyordu: yeni bir fenomenoloji.

5. Nesnelerin görüntüleri kaydedilirken, görüntüler üzerindeki elektronik noktacıklar yeniden yönlendirilebilir. Bu işlem her kayıt aşamasında tekrar tekrar gerçekleştirilebilir. Kayıt aşamasında görüntüye renk eklenebilir ya da renk çıkarılabilir. Bu olanaklarla nesnelerin formları da yeniden düzenlenebilir ve nesnenin formundan farklı, yeni bir form elde edilebilir. (İmajın plastikliği...)

6. Aynı zamanda, aynı nesnenin, farklı açılardan görüntüleri, birden çok kamerayla yeniden üretilebilir ve bu üretilen görüntüler artarda eşzamanlı olarak kaydedilebilir.

7. Nesnelerin farklı zamanlardaki, farklı görüntüleri artarda kaydedilerek zamanın akışı durdurulabilir ve yeni bir zaman boyutu-algısı yaratılabilir.



* Video imajın fotografik ve filmik imajdan farklılığı: Marshall Mc Luhan'ın tespitiyle başlayalım: "Video imaj ve fotograf/film arasındaki temel /yapısal fark; film ve fotografın yansıyan ışıklardan oluştuğu, video imajın/elektronik imajın kendisinin ışık olduğudur." Elektronik görüntünün elde edilebilmesi için ne baskı kartlarına, ne de projeksiyon aygıtına ihtiyaç vardır. Elektronik görüntüde, nesnelerden yansıyan ışıklar yine merceklerden geçerler. Fakat daha sonra bu ışınlar elektronik bir ortamda elektrik enerjisine dönüştürülürler. Elektrik enerjisine dönüştürülen bu ışınlar, monitörlerde tekrar ışık enerjisine dönüştürülerek, görüntü elde etme işlemi gerçekleştirilir. Video kamera sayesinde, elektrik enerjisine dönüştürülen nesnenin imajına ait ışınlar, yine elektronik ortamlarda taşınabilir ve başka kaynaklara aktarılabilir. Monitörlerde kaydedilen görüntü ışığın yansıtıldığı bir görüntü değildir.

Aksine elektronik görüntünün kendisi ışıktır. Fotograf ve filmden farklı olarak, elektronik görüntü, üzerine ışık yansıyan bir yüzeyde oluşturulmamıştır. Aksine elektronik görüntünün elde edildiği yüzey elektronik piksellerden oluşan bir yüzeydir. Görüntü, bu piksellerdeki elektronların farklı renk değerlerinde yanmasıyla oluşturulur. Mc Luhan tespitini şöyle derinleştirir: "Video görüntüsünün, film ya da fotoğrafla sözsüz bir gestalt ya da biçimlerin pozlanmasını önermesi dışında hiçbir ortak yönü yoktur. Videoda izleyici ekrandır. Video görüntüsü enformatik olarak daha alt düzeydedir. Video görüntüsü durağan bir çekim değildir. Hiçbir şekilde fotoğraf değildir ama parmakla taranarak dış hatları tasvir edilen cisimlerin görüntülerini durmaksızın gözler önüne serer. Sonuç olarak ortaya çıkan plastik hat, üzerine ışık düşerek değil, ışıktan geçerek oluşur ve oluşan bu görüntü bir resimden çok bir heykelin ya da ikonun epistemesine sahiptir."
(Marshall McLuhan 1967, Understanding Media , London, Sphere): ışıkla kurulan bir heykel.

Video görüntüsü görme duyusunun yanında dokunma duyusuna da seslenir. Roy Armes bu tespite şöyle itiraz eder: "Bu tür bir mantık, video ve film görüntüleri arasındaki gerçek farklılıkları belirlemeden çok, akılları karıştırır. Bir yandan kocaman bir sinema perdesi önünde, halka açık karanlık bir yerde oturmak, öte yandan kendi oturma odanızda, evinizin küçük televizyonunu izlemek var... Görüntünün oluşumundaki yüksek hız da izleyicinin görüntünün meydana gelişini algılaması ve ışıktan geçmek ile üzerine ışık düşmek ayrımını anlamsız hale getirmektedir." Roy Armes alımlama, algı psikolojisi yönünden bir fark olmadığına inanır iki imaj türünün. Herbert Zettle, Mc Luhan'dan yana durur. Görüntünün kendisinin ışık olmasının, görsel açıdan büyük önem taşıdığını belirtirken, monitör ekranındaki elektronik noktacıkların birer ışık kaynağı olmalarını ve tek tek kontrol edilebilmelerini, resim sanatındaki "Noktacılık" (Pointillizm) akımına benzetmektedir.

* Video-imajın Yeniden Üretilebilirliği ve çoğaltma: Elektronik görüntünün görülebilmesi için Film gibi karanlık bir ortama gerek yoktur. Ayrıca, nesnenin görüntüsünün, film tekniğiyle yalnızca bir yüzeyde üretilebilmesine rağmen, elektronik görüntü tekniğiyle, nesnenin görüntüsü, aynı zamanda birden çok yüzeyde üretilebilir. Aynı görüntü kaynağına bir çok monitör bağlanabilir, filmin tersine. Videonun çoğaltmaya elverişli yapısı, sanat eserlerinin yeniden üretimi ve çoğaltılması ve biriciklik meselesine gönderme yapar. Wim Wenders, Japon Terzi Yohji Yamamoto üzerine yaptığı Kentler ve Elbiseler filmi boyunca Elektronik imajla sanki hesaplaşır; filmin bazı sekansları videoyla kaydedilir; imaj ekranda monitörlerle çoğaltılıp bölünür: Filmin bir yerinde şöyle der Wenders: "Elektronik imajın patlamasından beri şimdi her yerde fotoğrafın yerine geçiyor. Elektronik imaja güvenebilir miyiz? Resmin durumu farklıydı. Orijinal biricik parçaydı. Ve her bir kopyası sahteydi. Fotoğraf ve film her şeyi karmaşıklaştırdı. "Orijinal" negatifti ve kopyasız var olamıyordu.

Tersine: her kopya bir orijinaldi.Şimdi, elektronik imajla ve yakında da dijitalle…negatif ve hatta pozitif de kalmayacak. Orijinal sözü artık geçersiz." Walter Benjamin'in ortaya attığı, mekanik üretim araçları ile çoğaltılan sanat yapıtının biricikliğinin kaybolduğu savı; elektronik imaj için tersine işler. Benjamin bir sanat eserinin mekanik olarak yeniden üretilmesiyle biricikliğinin yitirilmesini iki koşula bağlamıştır. Bunlardan ilki, sanat eserinin üretimi sırasında sanatçının gerçekleştirdiği zanaatın izlerinin yok olmasıdır. Yani yeniden üretim bir ressamım fırça darbelerinin, boyanın tuvalin yüzeyinde aldığı formun yok olmasıdır. Diğer koşul ise, sanat eserinin yeniden üretilmesiyle değişen sunum koşullarıyla ilgilidir. Yani bir resmin müze ortamında koşullarda değil de bir gazete ya da dergi sayfalarından alımlanmasıyla oluşan algı farkıdır. Oysa video sanatı ve elektronik olarak üretilmiş sanat eserleri her iki koşulda da mekanik olarak üretilmiş sanat eserinden farklılık gösterir: Elektronik kopyalama elektromanyetik dalgaların kopyalanmasından ibaret olduğu için kopyalanan eserle kopya arasında hiçbir fark yoktur. Üretilen her eser biricik aynı zaman da bir kopyadır. Benjamin'nin aura kavramını yeniden tarif etmek gerekecektir: Elektronik imaj üretim çağında sanat yapıtı.

* Kayıt ve anındalık: Jan Feuer şu ayrıma dikkat çeker: Film ve videonun temel farklılıklarından biride kayıttır. Fotograf ve film görüntüsü, nesnenin bir materyal üzerine kaydına ihtiyaç duyar. Video imajın, görüntü üretmek için nesnenin kaydedilmesi şart değildir. Film ve Fotografta nesnenin görüntülenmesi ve üretilen görüntü işlenmesi arasında nesnel bir zaman farklılığı vardır. Aynı zamana ait değildir. Videoda ise nesneyle nesnenin görüntüsü arasında nesnel zaman farkı yoktur: bu kavrama anındalık adı verilir. Televizyon mecrasında bu canlı yayın denilen kavrama dönüşmüştür. (Video sanatı içerisinde Kapalı devre video düzenlemeleri bu olguyla hareket eder.). Nesnel zaman farklılığı şöyle bir etkiyi de doğurur: Film gösterilirken sonu bellidir, tasarımlanmıştır. Anındalık kavramı yeni bir anlatı modeli sunar bize; anlatının nasıl devam edeceğini ve sonlanacağını bilmeyiz.

Bu anındalık fikrini ilk kez Arnheim tespit etmiştir 1935 tarihli çok erken bir yazısında: " Televizyon sayesinde belgesel bir araç haline gelir. Radyo yalnızca göze hitap ettiği zaman bizleri anında tüm dünyada ne olup bittiğinden haberdar etme görevini yerine getirir; bu onun tek ve en önemli görevi değildir elbette. Komşu kasabanın insanlarının bir alanda bir araya geldiklerini, yabancı bir ülkenin başbakanının konuşmasını, okyanusun öte yanında dünya şampiyonluğu için dövüşen iki boksörü, İngiliz dans bandolarının gösterisini, bir İtalyan kolaratür şarkıcısını, bir Alman profesörü, bir tren enkazının için için yanan kalıntılarını, karnavalda maskeli kalabalıkları, bir uçaktan bulutların arasından görünen karla kaplı Alp dağlarını, bir denizaltının penceresinden tropikal bir balığı, kutuplarda buzlarla mücadele eden bir keşif gemisini görürüz. Vezüv dağında parlayan güneşi gördükten bir saniye sonra, aynı anda Broadway'i aydınlatan neon ışıklarını görürüz. Sözcüklerle anlatmanın dolaylı yolu gereksiz hale gelir, yabancı dil engeli önemini yitirir. Tüm dünya odalarımıza girer."

* Hareket-imaj: Video imajla filmik imaj arasındaki farklardan biride hareket mevhumudur. Filmik imaj donuk imajların artarda sıralanmasıyla, bir yanılsama üreterek oluşur. Zetll film ve video imaj arasındaki farkı anlatmak için Elea'lı Zeno ve Bergson'un zaman ve hareket fikirlerini karşılaştırır: "Zeno, zaman ve hareketin, sayısız durağan noktacıkların birleşmesinden oluştuğunu söyler. Bergson ise zaman ve hareketin hiçbir zaman ayrılamayacak bir süreç olduğunu iddia eder... Bu nedenle Zeno'nun görüşleri filmin yapısına yakınken, elektronik görüntü ise Bergson'un bakış açısına yakındır.": Elektronik görüntüyü oluşturan, ekranı tarayan ışık dalgası hiçbir zaman bütünlenememiş bir görüntüyü sürekli tarayarak bütünlemeye çalışır.

* Zaman-İmaj: " Video... uzamsal bir görünümde eşzamanlılık ve aynıandalık duygumuza yeni bir somutluk getirir. Gerçekte videonun zamanı uzamsallaştırma yeteneği, görünüşte büyüselliği sınırlarken, gösterim sisteminin zamanın sınırlanmış tek birimi videonun en mühim mefhumudur" diyordu, Maureen Turim. Yani videoda zaman uzamsallaşmıştır. Aynı nesnel zamanda farklı mekanlardaki görüntülerin art arda getirilmesi "Zamanın uzamsallaşması" yani zamanın mekana dayalı bir boyut kazanmasına yol açmaktadır. Aynı anda farklı mekanlardaki görüntüleri üretirken video, aynı anda, farklı şimdiki zamanların bir kesişimini üretir.

* İmaj ve kadrajın boyutu: " Filmdeki görüntüler gerçek yaşamdakinden daha büyük boyutlarda gösterilir. Videonun estetiği ise genelde insan oranlarından aşağıya inilerek yapılandırılan bir ölçüye bağlı kalmaktadır der" Armes. Elektronik görüntünün son aşaması monitördür. Monitörün kadrajı filmin gösterildiği yüzeyden oldukça küçüktür. Video imajı bu yüzden sinemayla karşılaştırıldığında daha çok yakın çekimlerle işler. Çünkü Monitörün küçük ekranında genel ve aşırı genel çekimlerin algılanma olasılığı yoktur.

* Görünmez kamera: Kolay taşınabilirlik, yaygınlık videonun sinema karşısındaki başkaca farklılığıdır. Vertov şöyle diyordu, bir gerilla örgütünün çalışmasını devşirerek sanki: "Bizim geniş atölyelere, muhteşem dekorlara, yönetmenlere, büyük, fotojenik oyunculara ihtiyacımız yoktur: Bize; 1. Tez iletim olanakları, 2.Yüksek duyarlı ham film, 3. hafif aydınlatma araçları, 4. tez çalışan kino-pravda ordusu, 5. bir gözlemci-kinok ordusu, 6. taşınması kolay ve hafif alıcılar gereklidir. Son madde Walter Benjamin'in fotograf için yazdığı kitabin bir yerinde söyle akseder "...fotograf makineleri küçüldükçe, gördüğü şey büyüyecektir tersine... "bu cümleyi video içinde kurabiliriz rahatlıkla "video küçüldükçe, gördüğü şey büyüyecektir"

* Video-Author (Video-yazar): Vertov'un kinoklarini düşünelim, Franju'nun Les Yeux Sans Visage'deki (Suratı Olmayan Gözler) insanlığını yitirmiş bakışı, makinenin bakışı, şehri kat edip, kendine doğru gelen treni kaydetmek için raylara yatan, yüksek vinçlerin üzerinde kuş bakışı olmak için gezinen Vertov'un, uzmanların değil halkın birbirini filme çektiği ve bakışı bu karşıtlıkla erittiği ütopik sinema fikri, bakışın tersine çevrilmesi, herkesin, kameralı adama dönüştüğü o garip ütopya, Beuys herkesin sanatçı olmasıyla sanattan kurtarılabileceğini söylemiyor muydu, o zaman anlam taşıyor Coppola'nın video için kehaneti: "Simdi tek umut Video-8 kameralardadır. Normal şartlarda film yapamayacak insanlar birden film çekmeye başlayacaklar. Birdenbire Ohio'lu şişman bir kız yeni bir Mozart olarak ortaya çıkacak ve babasının küçük kamerasıyla harika bir film yapacak. O zaman film dünyasındaki profesyonellik aniden ortadan kalkacak, sonsuza kadar."İste Videonun ütopyası budur, sinemayı ortadan kaldıracak, yok edecek bir fiil. Videokinoki: Brezilya da Video-favelacılarin fark ettiği şey de buydu, bir gecekondu mahallesinde küçük teknik bilgilerle ellerinde kameralarla dolasan onlarca kişi. O zaman video-authorlere (Jameson da benzer fikri sürer: video yazarını baştan katletmiştir) pek iman etmeyelim, bize author olarak sunulanları da reddedelim: Viola, Paik vesaire...

* İmajı İşlemek: İmajı üreten kişi görüntüye bilgisayarlı kurgu ortamında dilediği gibi müdahale edebilir: Görüntüye renk ekleyip çıkarabilir, nesne ekleyip çıkarabilir, görüntüyü çarpıtabilir, boyama, yapıştırma, ekranı bölme parçalama gibi bir takım efektleri gerçek zamanlı uygulayabilir. Raymond Bellour aygıtın bu özelliğine dikkat çeker: "Deneysel ya da avangard sinema (bu kelimelerin ikisi de iyi değil) ile video sanatı (bu da en iyi terim değil) ortak bir iradeyi paylaşırlar: mümkün olan bütün yollardan üç şeyden kurtulmak --fotografik analojinin kudretinden, temsilin gerçekçiliğinden ve anlatıya duyulan inanç rejiminden. Defalarca söylendi: bunları yine de dahil oldukları sinemadan çok plastik sanatlara ya da şiire yaklaştıran şey de budur."

* İç Işık: Elektronik imaj iki tür ışıkla çalışır: Dış ışık: bu çekilen nesneyi aydınlatan, onun üzerindeki ışıktır. Diğer bir ışık türü iç ışık kameranın kaydettiği görüntünün içindeki ışıktır. İç ışık işlenebilir: hem elektronik noktacıkların ışık değerlerinin yani ışık gücü, parlaklık ve kontrast değerleri ve renk bilgilerinin düzenlenmesi hem de elektronik noktacıklar hareket ettirilerek yönlendirilebilir. Efekt uygulamaları bu tür uygulamalardır. Bu yöntemlerle var olan görüntüyü değiştirmek bambaşka bir hale sokmak oldukça yaratıcı bir alan açar videocuya. Piksel piksel görüntüyü işlemek, çekilen imajın sonsuz yorumu bu yolla gerçekleşir.

* Renk: Roy Armes video ile filmin renk oluşturma süreçlerinin farklılığının altını çizer: Filmde çıkarımsal renk sentezi kullanılırken, video ise toplamsal renk sentezi ile çalışır: ışık olarak karışım toplamsal, boya-pigment olarak karışım çıkarımsal renk sentezidir: toplamsal renk sentezi: kırmızı, yeşil ve mavinin birleşimleriyle bütün renkler oluşturulur. Çıkarımsal renk sentezinde renkler beyazdan çıkarılarak oluşturulur. Video görüntüsünde hiçbir renk gerçek renk değerinde değildir. Fransız izlenimciliği içindeki Pointilizm akımı noktacıklarla resim yapmaya inanan bir akımdı: Pointilist resme yakından bakılınca nesneler nokta nokta görülür uzaklaşınca noktalar birbirine karışır ve bir yüzey görülür. Video imajın temel yanılsaması da budur: Uzaktan bakılınca pissellerin ürettikler renkler bir yüzeyi oluşturur.

* İmajın Plastikliği: Mc Luhan elektronik görüntüyü bir resim ya da fotograftan çok bir heykelin epistemesine sahiptir der ve şöyle devam eder: "Videonun sonsuz şekillerle işlenebilen ve modellenebilen esnek bir ortam olduğunun bilinmesi ve bu bilinçle ve bu esnekliği kullanarak video uygulamalarının gerçekleştirilmesi görüntünün estetize edilmesi açısından gereklidir." Elektronik görüntünün bir heykel gibi yoğrulabilmesi elektron ışınlarının tek tek kontrol edilebilmesi videoyu plastik bir malzemeye çevirir.

* Kısa tarih: Elektronik görüntünün ilk kullanımı televizyon yayını biçiminde 1936 yılında İngiltere'de olmuştur. Elektronik görüntünün bulunmasına yol açan buluşlar 1602'de fosforun bulunmasına kadar dayanır. 1817'de Berzelius'un Selenyumu bulması, Bequerel'in Elektro-kimyasal keşifleri, 1884 Nipkow'un resmi dönerken tarayabilen bir araç geliştirmesi Televizyon imajının temeli sayılır. 1965 yılında Sony Firması'nın ilk olarak "portapak" adı verilen, taşınabilir bir video kamerayı tükeci pazarına sunması yine aynı yıl, Kore'li sanatçı Nam June Paik'in, bu ilk taşınabilir kamerayı New York'da satın alması kronolojik açıdan elektronik görüntü sanatının başlangıcı olarak kabul edilir.

1952 yılında Ernie Kovacs'ın televizyon sinyallerini bozarak yaptığı denemeler, elektronik sanatına geçişte ilk denemelerdir. Paik ve Woolf Vostell'in 1963 yılında, Wuppertal'daki Galeri Parnesse'de gösterilen çalışmaları ve 1964'de Boston'da görüntülerin deneysel olarak işlenmesi ve magnetik ortamda bozulmasıyla gerçekleştirdikleri ilk çalışmalar, video sanatının ilk işleri kabul edilir. Bu ilk dönem videoları, Televizyonun toplumu kuşattığı, reklamlarıyla, haberleriyle şekillendirdiği bir dünyaya karşı bir söylem geliştirmeyi denediler, kendilerini televizyona karşı kurdular. Vostell 1962 yılında Televizyonunu bir performansla, şaşaalı bir törenle toprağa gömdü. Video görüntüsünün ilk dönemlerindeki başka unsur, bu görüntünün belgeci özelliğidir.

Performance ve happying, body art, land art vb. sanatçıları yaptıkları işleri kaydetmek için videolarını kullandılar. Daha sonra videonun kendine özgü olanakları farkedilmeye başlandı. Elektronik görüntü sanatçıları ticari televizyonla aynı teknolojiyi paylaşmalarına rağmen, bilinçli olarak ticari televizyonun kendine özgü temel ilke ve özelliklerini reddetmişlerdir. Video sanatı, kavram olarak "eğlence" öğesini reddetmiştir. Ve bu öğeyi ticari televizyonun bir öğesi olarak görmüştür başlangıçta. Video sanatçıları daha çok görsel algı ve elektronik teknolojisinin potansiyel estetik enerjisi üzerinde durmuş ve işledikleri konularda sürekli eleştirel bir tavır takınmışlardır. Video sanatının önemli özelliklerinden biri de izleyici katılımıdır. Ticari televizyonun izleyiciyi pasifleştirmesine karşın, video sanatçıları izleyicileri de yaratım sürecinin içine alarak, izleyiciyi etkinleştirir.

Frederic Jameson şöyle bir tespitte bulunur: "Video sanatı bir yandan televizyon tarafından kurulan algısal yapıları kullanarak, televizyonun genel mantığına karşı çıkarken, diğer yandan ise bu algısal yapıların değişimi için mücadele veren bir sanat dalıdır". 70lerden sonra video sanatı televizyon imajının ve sinemanın imajlarını devşirerek, dönüştürerek parodik işler, eleştirel işler ürettiler. Jameson videoyu geç kapitalizmin kültürel mantığı ve postmodern bir aygıt olarak tanımlamıştır. Modern sonrası vurgusunu Maureen Turim'de yapmıştır: imajların seçilip, toplanması, birleştirilmesi yani bir çeşit kolaj etkisi ürettiğini söylemiştir. Video sanatının; plastik öğeleri öne çıkaran çalışmalar, kavramsal sanat çalışmaları, doğaçlama kayıtlardan oluşan çalışmalar, sokak videosu çalışmaları, gerilla videolar, video heykeli, video düzenlemeleri gibi geniş bir kullanım üretim yaygınlığı vardır. Video sanatı 80lerde kavramsal sanatın-vücut sanatının bir parçası olarak varlığını sürdürmüştür: derdi görsel ve dokunsal olmaktan çok zihinsel imge yaratmak olan kavramsal sanat, alışılagelmiş malzeme ve teknikleri kullanmak yerine sanatsal etkiyi (affect) organize eder. Düşünce nesneye o kadar baskın çıkmıştır ki sonuçta yapıtın somut bir şekilde gerçekleşmesine bile gerek kalmamıştır.

Bu tarz sanat yapıtı üretme geleneğini Duchamp'ın Konzeption sergisine kadar götürmek mümkündür. Vücut sanatı artık nesneyi yok eden sanat anlayışının sanatçının kendi gövdesine götüren sanat işleridir. Pezold ve Rosenbach kamerayı vücutlarında dolaştırarak narsist, feminist bir video bakışı geliştirdiler bu yıllarda: bedensel yabancılaşmanın reddiyesi olarak, televizyonun, sinemanın kadın sunumunun reddiyesi olarak. 90'lardan sonra küresel karşıtı hareketlerin ortaya çıkması, televizyona karşı alternatif medyaların oluşmaya başlaması video aktivizmi kavramını ortaya çıkarmıştır. Video sanatı da artık elektronik sanat, yeni medya, intermedya olarak kavramsallaştırılmaya başlanmıştır. İnternetin 90larda yayınlaşması, CD, dvd teknolojileri, Harddisk boyunlarının artması, elektronik imajın iletilmesi, montajlanması, biriktirimesi kavramlarını yeniden sorgulamaya itmektedir. Lev Manoviç elektronik anlatının bir Veritabanı anlatısına dönüşeceğini söylemektedir. Bilgisayarımızdaki onlarca saatlik görüntüleri programlayarak artık filmler üreteceğiz. Vertov'un tez iletim, hız ve çabukluk, anındalık ütopyası gerçekleşmeye başlamıştır.

* "Non pas une image juste, mais juste une image" yani "doğru imaj yoktur yalnızca imaj vardır" Jean-Luc Godard sinematografisinin en mühim mottosu. "Doğru imaj"la; sinema denen aygıt tarafından kodlanmış sözgelişi açı-karşı açı, kesme teorileri, kamera ölçekleri vb. tarafından hizaya getirilmiş imajı kastediyordu Jean-Luc Godard. Video hep karşı yakada yer alır: "Yalnızca imaj". JLG'nın videoya bütünüyle ricat ettiğini söyleyemeyiz tabi ki (Chantal Akerman yarı ricat, Jon Jost'da bütünüyle ricat etmiştir videoya) ama Video "imajlar pedagojisi" adını verdiği şeyi inşa etmesinde bir yol yordam olmuştur: JLG'nin Deleuze'de de yankılanan bir imajlar pedagojisi önermesi yani Deleuze'un "bir imajda gerektiğinden az şey görebiliyorsak bu onu okumayı iyi bilmediğimizdendir. Ne imajın yoğunlaşmasının, ne de seyrelmesinin hakkını veriyoruz demektir --çünkü imajlar seyrek veya yoğun, ya da yeğin olabilirler, az nesne gösterebilirler, çok nesne gösterebilirler, hatta bazen hiçbir nesneyi göstermemeye kalkışabilirler" deyişiyle imaja başka bir bakış, okuma, pedagoji önermesi videoyla çok daha mümkünmüş gibi gözüküyor: Yani yalnızca imaj. Godard'in bir yerlerde zikrettiği "Düşünme aygıtı olarak Video" Deleuze'un sinema kitaplarında yankılanan "düşünme aygıtı olarak Sinema" önermesinin nihai varacağı noktadır sözlerini paylaşıyoruz bu yüzden. Ve Ayna çalışmaya devam etmiştir ve Deleuze tekrarlar "Doğru fikir yoktur, yalnızca fikir vardır"

JLG'nin, Cahiers ve Le Monde'da, son filmi L'éloge de l'amour/Aşka Övgü üzerine yaptığı söyleşiler de söyledikleri video üzerine bir bildiri gibi duruyor peş peşe sıralayınca: Video açı-karşı açıyla kurulmaz sinema gibi, videocular imajı yormazlar yani kılı kırk yarıcı değildirler, video-ekran ressam tuvali gibi çalışır, yüzeyde işler piksilerle, farklı montaj pratiğine sahiptir:

1. "Alan-karşı alan, açı-karşı açı ... bu birinin bir resmi, sonra konuşan bir diğerinin resmi demektir. Ama aslında teknik bakımdan iyi incelenirse hiçbir anlamda gerçek bir alan-karşı alanın olmadığı görülür --kendini gösteren bir şeyin bir başlayışı vardır yalnızca, gereken karşı-alanlar hiç olamadı. Görme ve görmeme, yokluk, adlandırılamaz olan şey... Ve benim fikrimce sonuçta bu konuda hiçbir şey değişmemiş bulunuyor. Bir şey var ki vuku bulmuyor asla... Televizyona gelince, onun karşı-alanı, karşı-açısı zaten hiç yoktur. Dinleyeni göstermez bize. Bir plan vardır, sonra onu, hep dedikleri gibi bir başkasına "keserler"; sonra bir başka plan vesaire... Ve bu planlar arasında herhangi bir insani ilişki yoktur. Bazen planlar arasındaki ilişkisizlik o kadar artar ki o küçük televizyon ekranını bile bölerler, neden bilmem..."

2. "On altı ya da 35 mm filimde belli bir kesinlik, kılı kırk yarıcılık vardır. Makaraların 10 dakika sürüyor olması bu kısıtlamaya göre düşünmenizi gerekli kılar. DV ileyse artık böyle bir şeye ihtiyaç kalmıyor; böylece artık kili kırk yarıcılık yok ve siz de her şeyi yapabileceğinizi düşünüyorsunuz. Kameranın karar verdiğini düşünürsünüz, ama kameranın ardındaki kişinin çok daha iyi olması gerekir. Dostoyevski ya da Pascal olsa küçük bir dijital kamera kullanmayı tercih ederlerdi, çünkü onlar olağanüstü kılı kırk yarıcılardı; ama günümüzün yönetmenleri öyle değiller."

3. "Empresyonizmi severim, sinemada, özellikle de videoda. Bunu sağlayan şey, suluboyayla, guaşla ya da yağlıboyayla yapabileceğiniz şeyleri elektronik araçlarla yapamayacağınızdır. Bu yüzden renkler aracılığıyla, biraz bir empresyonist gibi, bir roman kurgulamak istiyorum --bu bir tablo gibi olmasa da. Bütün yaptığım mesela siyahları biraz azaltmak --televizyon kanalları böyle bir şeyden hoşlanmazlar, ama televizyonunu ayarlayıp evde yapabilirsin bunu işte. Ya da, bugün şöyle bir şey de yapabiliyorsunuz –televizyon alicinizin "preset" tuşlarıyla oynayarak 'sinema Stili'nden 'su stile' ya da 'bu stile' geçebiliyorsunuz. Çok karmaşık bir ekipmanla çalışmıyorum, çünkü çok pahalı ve hayatimin geri kalanını bütün bu fonksiyonları öğrenmeye çalışarak geçirmek gibi bir niyetim yok."

4. "Son filmimin (L'éloge de l'amour = Aşka Övgü) bir kısmını dijital olarak çektim, ama montajı eski usül 35 mm'ye aktararak yaptım. Dijital kurgu benim zevkime göre çok fazla maniple ediyor. Elle yapacak pek bir iş kalmıyor. Montaj sırasında yeniden oynatmayı ve tekrar tekrar sarmayı seviyorum. Sözde 'sanal' denen şeydeyse hiçbir zaman yeniden oynatmanız gerekmez, çünkü zaten oradasınızdır. Filmin konusu bakımından hayati önem taşıyan yeniden sarma süresi yaşanmalıdır. Bu kıymetli bir zamandır ve buna değer. Düşünmek için size daha çok vakit kalır. Film makaralarını düzenlerken, ya da Steenbeck'i temizleyip yağlarken düşünmeyi tercih ediyorum.'Dijital yaratıcılar' bu eski makinelere gülseler de..."

5. "Şeyler ancak bittiklerinde, tamamlandıklarında anlam kazanırlar: çünkü tarihin anlatısı o noktada başlar..."



Ege BERENSEL
kameraarkasi.org