Gönderen Konu: Sinemada belgesel Tür  (Okunma sayısı 1418 defa)

0 Üye ve 1 Ziyaretçi konuyu incelemekte.

Çevrimdışı Wolfeye

  • Yönetici
  • *
  • İleti: 4719
  • Teşekkür: 55
  • Cinsiyet: Bay
    • Sanat tarihi
Sinemada belgesel Tür
« : 19 Ocak 2012, 10:59:38 »
Belgesel tür, yapıntıya (fiction) yer vermeyen ya da pek az yer veren, gerecini, konusunu doğrudan doğruya doğadan alan, dışımızdaki dünyayı gerçeğe elden geldiğince uyarak, nesnel bir tutumla yansıtmaya çalışan bir türdür. Bu kısa tanımdan anlaşılacağı üzere, belgesel türün başlıca özellikleri şunlardır:

Gerecini, konusunu, doğrudan doğruya doğadan alması; dolayısıyla bu gereci ve konuyu kendi doğal çevresinde ya da bu doğal çevrenin tıpkısı olan bir çevrede işlemesi; gereci ve konuyu nesnel bir tutumla yansıtması. Bu öz bu türün en genel özellikleridir. Fakat belgesel tür içinde değişik film çeşitleri yer alır ve bu genel özelliklerin yanı sıra bu çeşitlere bağlı değişik özellikler de ortaya çıkar.

• Araştırma filmi: Bu filmler, belgeci türün, aynı zamanda sinemanın en yalın, en dolaysız kullanılışını verir ve pek seyrek olarak, o da bir rastlantı sonucu, bir sanat değeri taşır; zaten böyle bir amaçla da gerçekleştirilmemiştir. Çünkü araştırma fil mi, bir bilginin, araştırıcının çalışırken sinemayı da öbür her hangi bir araştırma aracı olarak kullanmasına dayanır. Örneğin kanserli bir doku üzerinde yapılan araştırma, bir nükleer dene menin saptanması, bir ameliyatın saptanması... gibi. Alıcı burada bir mikroskop, bir röntgen aygıtı gibi araştırıcının bir çalışma aracıdır. Bu çeşit filmlerde hiçbir sanat kaygısı bulunmaz. Bütün kaygı, araştırma konusunun film üzerine en iyi, en açık ve seçik biçimde aktarılmasıdır. Bundan dolayı araştırma filmlerinde en çok dikkat edilen nokta, görüntülerin seçikliği, araştırmayı en iyi yansıtacak noktaya alıcının yerleştirilme sidir. Alıcının mikroskopla, teleskopla, röntgen aygıtıyla birlikte çalıştırılması kimi araştırmalar için vazgeçilmez bir gereklik olabilir. Araştırma filmlerinde yavaşlatılmış ya da hızlandırılmış devinimden büyük ölçüde yararlanılabilir, hatta çok vakit aşırı hızlı alıcı kullanılır. Kimi zaman da renkli film, araştırma filmlerinin vazgeçilmez öğesi olur. Araştırma filmlerinde genellikle kurguya hemen hiç başvurulmaz.

• Bilimsel film: Bilimsel film, araştırma filminden da ha geniş bir izleyici topluluğu göz önüne alınarak hazırlanmıştır. Genellikle bir araştırmanın sonucu ya da bilimsel her hangi bir bulgu ilgili kimselerin anlayabileceği biçimde, önceden tasarlanarak, hazırlanarak film üzerine geçirilmiştir. Bilimsel filmler, konusunu açık ve seçik bir yolda ortaya koyan, bu konuyu her yönden kanıtlayacak bol örnekler sunan, bilim yönü ağır basan filmlerdir. Araştırma filmlerindeki öğelere ek olarak, iyi hazırlanmış bir açıklama, titiz bir seçmeye dayanan ve çeşitli özelliklerinden yararlanılan bir kurgu da yer alır. Bilimsel filmlerde gerektiği vakit çizemlere, canlandırma uygulamalarına da başvurulur. Bilimsel filmler kimi zaman kendiliğinden bir sanat niteliği de taşıyabilir (Jean Painlévé Jacques-Yves Cousteau’nun, Haroun Tazieff’in filmleri gibi).

• Öğretici film: Bir ders, bir bilgi konusunun okul içi ve okul dışı öğretimde yardımcı ders gereci olacak biçimde film üzerine saptanmasından oluşur. Bu filmler genellikle eğitbilim (pedagoji) ilkelerine uygun olarak, hangi yaşlardaki, hangi bilgi düzeyindeki izleyici önüne çıkacaksa ona uygun olarak hazırlanır. Öğretici filmler de, araştırma ve bilimsel filmlerdeki özellikleri taşır. Öğretici filmlerin, fazladan, izleyicinin ilgisini çekmesi, dikkatini ayakta tutması gerekir. Öğretici filmlerin açıklamalarının da görüntüler denli titizlikle gerçekleştirilmesi zorunludur.

• Haber filmi: Belirli sürelerle (örneğin haftada, on beş günde bir) piyasaya çıkarılan, bu süre içinde dünyanın dört bir köşesinde ortaya çıkan önemli olayları, meydana geldikleri anda saptayıp veren filmlerdir. Bir kaza, bir deprem, bir suikast, savaş, ayaklanma, uluslararası önemli bir toplantı, bir spor olayı, yeni bir buluş... haber filmlerinin işlediği konular arasındadır. Bu özellikleriyle haber filmi bir çeşit görüntü gazetesidir, bir film-gazetedir. Haber filminin en önemli niteliği taşıdığı görüntülerin haber değerindedir. Bundan dolayı filmin çekildiği andaki koşulların uygun olmayışı yüzünden filmin görüntü değeri pek fazla olmayabilir, sesler istenildiği gibi alınmayabilir, olayı bir an önce saptamaktan doğan başka eksiklikleri olabilir. Haber filmleri, izleyicinin ilgisini ayakta tutabilecek, izleyiciyi olaylar konusunda aydınlatabilecek, kolay anlaşılabilir, canlı bir açıklamayla ve kurgudan elden geldiğince yararlanılarak verilir. Haber filmini bir çeşit film-gazete diye niteledik. Bunun bir de film-dergi denebilecek bir çeşidi vardır. Bu çeşit filmlerde günün önemli uluslararası bir sorunu ele alınır, enine boyuna incelenir. Bir bildirişim aracı olarak, kamuoyunu aydınlatan bir araç olarak haber filmlerinin, ele aldıkları olayları son derece nesnel bir tutumla yansıtması gerekir. Ne var ki, büyük basın gibi haber filmlerinin yapım- evleri de belli çıkar topluluklarının, siyasal toplulukların dene timi altında bulunduğundan, bu görevi her vakit yerine getirmemektedir; tam tersine, kamuoyuna şu ya da bu tarzda yön vermek amacıyla sık sık kullanılmaktadır. Bunu yaparken de, olayın doğal oluşumu, kurguyla ve açıklamalarla değiştirilmektedir.

Gezi, görüşüm filmi: Adından da anlaşılacağı gibi, bu çeşit filmler dünyanın genellikle pek bilinmeyen yerlerini çeşitli yönlerden tanıtmak amacıyla çevrilmiş filmlerdir. Kimi zaman günün konusu olan bir dünya köşesini tanıtmak amacını da güder. Fakat genellikle, dünyanın bilinen bilinmeyen köşelerini, o bölgenin dışında yaşayanlara tanıtmak için çevrilen bütün filmler bu dala girer. Görüşüm (röportaj) filmi de, önemli bir olayın geçtiği herhangi bir bölgede, orada yaşayan kimselerle konuşarak, onların tanıklığıyla çeşitli görüşleri yansıtarak çevrilen filmlerdir. Gezi ve görüşüm filmlerinde, tıpkı öğretici filmlerde olduğu gibi bilgi vermek, bir şeyler öğretmek kaygısı; haber filmlerinde olduğu gibi olayları, durumları yansıtmak kaygısı yer alır. Tanıtılacak ülkenin en belirgin özelliklerinin seçilişi, bu belirgin özelliklerin en iyi biçimde yansıtılması önem kazanır. Genellikle, görüntünün oyun/oyuncu öğesi dışındaki bütün öğelerinden yararlanılır. Bu arada çevrenin yansıtılması, ses, çok kez de renk ön sıraya geçer. Fakat gezi, görüşüm filmlerinin düştükleri yanlış da çok kez bu noktada ortaya çıkar: Güzel görüntüler sağlamaya, çerçevelemeye, görüntü düzenlemesine, görüş noktalarına, alışılmadık alıcı açılarına, her vakit rastlanmadık görünümlere, renk varsıllığına, ses varsıllığına gereğinden fazla önem vererek, bunları abartarak asıl amaç olan tanıtmadan, bilgi vermeden uzaklaşır ya da yanıltıcı bir tutuma saplanır, yabancıllık (egzotiklik) daha ağır basar.

Belgesel film, yan belgesel film: Belgesel türün en önemli çeşidi belgesel filmdir. Belgesel türü anlatırken yapılan kısa tanım da, gerçekte belgesel film tanımıdır. Belgesel film, sinemacının gerçeğe bağlılığından doğmuştur. Bir belgesel filmci, kendi yaşadığı çağın, kendi yaşadığı toplumun en önemli sorunlarını konu olarak alır; bu sorunla ilgili bütün bilgileri toplar; sorunla ilgili olarak yerinde incelemeler yapar. Bu sorunu iyice anladığına, konunun gerçeğine iyice vardığına inandığında bir taslak hazırlar. Sonra filmini yine konunun geçtiği yerlerde, çevrede gerçekleştirir. Bundan da anlaşılacağı gibi, belgesel filmci için önemli olan herhangi bir sorunun, konunun ardında yatan gerçektir, bu gerçeği yansıtmaktır. Belgesel filmci bu gerçeği yansıtırken elinden geldiği ölçüde nesnel davranmaya çalışır. Fakat yine kendiliğinden anlaşılacağı üzere, bu gerçek de o belgesel filmcinin anlayışına, dünya görüşüne, bilgisine göre biçimlenmiştir. Zaten belgesel filmci, do yola çıkmasına, filmini doğal çevresinde, o çevrenin insan ger çekleştirmesine karşın ortaya kuru bir belge koymaz, daha doğrusu koymamağa çalışır. Çünkü yansıtmak istediği gerçeği izleyiciye en etkili biçimde ver bunu ancak en çekici yolda sunmak olduğunu bilir. Bundan dolayı, belgesel filmci gerçeği bozmamaya çalışmakla birlikte, sinemanın sağladığı bütün olanaklardan da yararlanabilir. Çerçeveleme, görüntü düzeni, alıcı açılan, görüntü güzelliği, kurgu ustalığı, etkileyici açıklama, sürükleyici, akıcı bir anlatım, görüntülerle uygun düşen etkili müzik, belgesel filmcinin başlıca yardımcılarıdır. Belgesel filmci gerek görüntülerin gerek açıklamanın herkes tarafından kolaylıkla kavranmasını, hiçbir karanlık nokta kalmamasını sağlamağa çalışır.

Belgesel filmci bir sorunu yalnızca ortaya koymakla yetinebileceği, bu sorunu izleyiciye sunup onu bu gerçekle karşı karşıya bırakabileceği, izleyicinin bu sorun karşısında şu ya da bu tutumu benimsemesini onun anlayışına, dünya görüşüne, bilgisine bırakabileceği gibi bunun tersine de davranabilir. Yani sorunu incelerken kendi vardığı sonucu açıkça ortaya koyabilir; kendisinin bu sorun karşısındaki tutumunu belirtebilir; bu sorun karşısında ancak kendi tutumunun doğru olduğuna izleyiciyi inandırmaya çalışabilir; izleyiciyi mutlaka belli bir yönde etkilemeyi amaçlayabilir. Çünkü, genellikle belgesel filmcinin amacı, dünyamızın karşı karşıya bulunduğu sorunları açıklıkla ortaya koymak, bunlara çözüm yolları araştırmak ve mümkün se bulmaktır.

Belgesel film çeşidi ile öykülü film arasında büyük ben zerlikler, yakınlıklar olabilir. Zaten sinemada öykülü film alanında çalışan sinemacılardan gerçekçilik okullarına bağlı olanların hepsi şu ya da bu ölçüde belgesel filmci anlayışı taşırlar. Örneğin yeni gerçekçilik okulları, kendinden önceki belgesel filmcilikten geniş ölçüde yararlanmış, etkilenmişlerdir; belgesel filmlerin yukarıda sıralanan özelliklerinden çoğunu taşırlar. Si nemada yarı belgesel film diyebileceğimiz film çeşidi de, belgesel film ile öykülü film arasında bir köprü sayılabilir Yarı belgesel film, konusu öykülü filmi andırırcasına işlenmiş bir belgesel film ya da belgesel film anlayışına çok yaklaşmış bir öykülü filmdir.

• Derleme film: Bir belgesel filmci kendi yaşadığı çağın değil de daha önceki çağların olaylarını, konularını, sorunlarını belgesel film kılığında vermek isterse, başvurulabileceği tek kaynak vardır: O olayların meydana geldiği vakit çevrilmiş belgesel türdeki filmlerden yararlanmak. İşte deneme film, daha önce çevrilmiş belgesel türdeki filmlerin kurgu yardımıyla belirli bir anlayışa göre düzenlenmesinden oluşan bir film çeşididir. Sinemacı geçmişteki, hangi olayı, hangi konuyu, hangi sorunu işlemek istiyorsa, o çağda çevrilmiş belgesel türdeki filmleri araştırır, inceler, ayırır, içlerinden uygun parçaları seçer, bu. parçaları bir bütün oluşturacak biçimde birleştirir. Bundan da anlaşılacağı gibi, deneme filmci, çevrilmiş gerece dayanmak, filmini ancak bu gereçle kurmak zorundadır, dolayısıyla çalışma alanı sınırlıdır. Ona düşen bu gereci yeni bir anlayışla işleyerek, anlatmak istediğini en iyi bir biçimde ortaya koymaktır. Deneme filmci doğallıkla kurgunun bütün olanaklarını kullanır.

• Sanat üzerine film: Bu film çeşidinin en kısa tanımı şudur: Sinema dışındaki bir sanatın verdiği gereci sinemanın olanaklarıyla değerlendiren film. Bu gereç bir tablo, bir yontu, bir anıt, bir mimarlık yapıtı, bir bale, bir müzik parçası, bir yazın ürünü olabilir. Buna göre, sanat üzerine filmin çıkış noktası, bir başka sanatın ürünüdür. Bu durumda sinemacının karşısına üç seçim çıkar: Ya ele aldığı sanat ürününün kendi kurallarına uyar, ya bu ürünü sinemanın kurallarına uyarak işler, ya da bu ikisini dengeli biçimde bağdaştırır. Sanat üzerine filmler için genellikle en uygun çalışma üçüncüsüdür. Çünkü bu filmlerin amacı başka sanatların ürünlerini sinema aracılığıyla değerlendirmek, yorumlamak, tanıtmak, bu ürünlerin daha iyi anlaşılmasını sağlamak olduğu denli, bunun yaparken aynı zamanda kendi kendine yeter, ayrı bir sanat değeri taşıyan bir filmi de gerçekleştirmektin.

Sanat ürünlerini çeşitli yönden, çeşitli yollardan ele alan sanat üzerine filmler çok değişik kılıklarda ortaya çıkabilir: Herhangi bir ressamın uygulayımını inceleyen film; bir resim okulunu, herhangi bir çağın resmini inceleyen film; okulları, ressamları, çağlanı karsılaştıran film; herhangi bir ressamı yaptığı tablolar yoluyla anlatan film; herhangi bir ressamın yaptığı tablolarda yaratılan evreni yansıtan film.., gibi. Aynı örnekler öbür sanatlar için de verilebilir: Sanat üzerine film bir yazarın, bir oranın yapıtlarını ele alabilir, bu yapıtlarda yer alan evreni doğadan toplanmış gereçle yansıtmaya çalışabilir; bir bestecinin yapıtlarını görüntülerle değerlendirebilir. Sanat üzerine filmler belgesel türün öbür çeşitleriyle (belgesel film, görüşüm filmi) birlikte de kullanılabilir.

Sanat üzerine filmlerde çerçeveleme, çekim ölçeği, aydınlatma, renk, ses, kurgu, kurguyla yaratılan devinim, açıklama en başta gelen öğelerdir. Özellikle çok yakın çekimler ve ayrıntı çekiminin resim, süsleme sanatları gibi kollarda, çıplak gözle ayırt edilemeyecek ayrıntıları vermekteki büyük gücü bu filmlerde önemli bir rol oynamaktadır.



Kaynak
Nijat Özön
100 Soruda Sinema Sanatı
İstanbul, Gerçek Yayınevi, Nisan 1984, s: 125-126-127-128-129-130
midena pro tou telous makarize

Çevrimdışı Wolfeye

  • Yönetici
  • *
  • İleti: 4719
  • Teşekkür: 55
  • Cinsiyet: Bay
    • Sanat tarihi
Belgesel Sinema
« Yanıtla #1 : 19 Ocak 2012, 11:00:56 »
Sinemanın ele aldığı konulardan korku, bilim kurgu, komedi gibi türlerden anlatım ve işleyişi en zor sinema çeşididir. Belgesel film çeşitlerinin çekim tekniği en zoru, hatta sinema çeşitlerinin doruk noktası  Belgesel Sinemadır.

Belgesel Sinema, belgesel değil sinema türüdür...

Doğal çekim teknikleri ve doğal anlatım
Yapay çekim teknikleri ve sinema dili

"İmparatorun Yolculuğu" filminde doğal çekim teknikleri ve doğal bir anlatım kullanılmıştır. Penguenlerin yolculuğu hiç müdahale edilmeden gözlemlenmiş ve belirli bir senaryo dahilinde doğal bir anlatım diliyle anlatılmıştır.

Gerçek bir olayı hiç yorum yapmadan, belgelere dayanarak ancak sinema tekniklerini ve oyuncu kullanarak yeni baştan yaratılmasıyla oluşur. Bu nedenle hem iyi bir araştırma yapılarak belgeler toplanır, hem de senaryo kullanılır.

Belgesel Sinema, sinemanın kullandığı her tekniği kullanabilir. Amaç belgelere dayanarak yaşanmış bir olayı sinema seyircisine anlatmaktır. Konu olarak sınırsızdır. Anlatım tarzı yönetmenin hayal gücüne ve sinema tekniğine kalmıştır.

Ne kadar sade olursa seyirciye o kadar bilgi verici ve eğitici olur. Yönetmenin konuyu sade bir dille anlatması yerine sinema tekniklerinden yararlanarak etkiyi artırması veya azaltması da mümkündür. Ancak belgelerden sapılmamalı, yanıltıcı bilgi verilmemelidir. Eğer saptırılan bilgiler verilirse bu propaganda belgeseline dönüşen bir film haline gelebilir.

Örnek vererek açıklamak gerekirse Tolga ÖRNEK tarafından yönetilen "Gelibolu" filmi Belgesel Sinemadır.

Gelibolu belgeselini diğer belgesel türlerinden ayıran özellikleri ve nedenlerini inceleyelim.

1 - Belgeselin süresi (90 dakika) uzun metraja girmektedir. Belgesel filmin tarifinde 30 dakikayı aşmamak koşuluyla süresi artık pek rağbet görmese de, 52 dakikalık belgeseller yapılsa da bunlar uzun metraj sayılmazlar.

2 - Gelibolu belgeselinde görsel efektler, gerçek patlamalar, makyaj, ışık, bilgisayar animasyonları gibi sinema teknikleri kullanılmıştır. Kostümler dönemin giysilerine uygun olarak ve belgelere dayanarak tasarlanmıştır. Oysa diğer belgesel türlerinde ya gerçek kıyafetler kullanılır ya da döneme ait görüntülerden yararlanılır.

3 - Uzman ve danışmanlardan röportajlara yer verilmiştir. Yeni belge yaratmak ve olayı objektif olarak seyirciye vermek için uzman görüşlerinden yararlanılmıştır.

4 - Günümüzde Çanakkale Savaşı ile ilgili duyduğumuz efsanelere dayalı bilgiler bu filmde yer almamaktadır. Bu da çok uzun bir süre araştırma yapıldığının göstergesidir.


Kaynak
Hayri ÇÖLAŞAN
midena pro tou telous makarize

Çevrimdışı Wolfeye

  • Yönetici
  • *
  • İleti: 4719
  • Teşekkür: 55
  • Cinsiyet: Bay
    • Sanat tarihi
iki tokmak bir davul Bir filmin anatomisi
« Yanıtla #2 : 19 Ocak 2012, 11:02:08 »


Lezzetli bir yemek yemişseniz, tadı damağınızdayken hesabınızı ödeyin ve çıkın gidin. Yok bu lezzetli yemeğin yapıldığı mutfağı merak ederseniz, midenizin bulanmasını göze almalısınız. Necati Sönmez’in “İki Dil Bir Bavul, belgeseldir yahu nerden çıktı bu kurmaca film lafları” içeriğindeki yazısını okuduktan sonra, filmin bir korsan kopyasını edinip, belgeselden kurmacaya giden hikayesinin peşine düştüm. Şimdi bir “fiction” olarak yoluna devam eden bu filmin, politik olarak sosyetenin gündemine soktuğu mevzuya saygı duyarak, ana derdimin, bu filmden belgeseli çıkarıp ruhunu kurtarmak olduğunu söylemem gerek.

“Annem Sinema Öğreniyor” adlı kısa filmi hatırlarsınız. Avrupa’da ses getirmiş, daha henüz üniversite öğrencisi olan yönetmenine, Nesimi’ye, haklı bir ün kazandırmıştı. “İki dil Bir Bavul”un ses getirme süreci, “Avrupa bize belgesel öğretiyor” içerikli bir “şekillendirme” projesiyle başladı. Kuruluşun adı Greehouse. Bir MEDA projesi. Greenhouse’un misyonunu, belgesel projelerini, bu gün için Avrupa ve Amerika’da iyi belgesel deyince akla gelen her ne ise, o doğrultuda biçimlendirmek, satılabilir hale getirmek, en sonunda da yapımcı ve foncu kuruluşlarla belgeselcileri bir araya getirmek olarak özetleyebiliriz.

Eğitim sürecinde, mesela “biz atık kağıt işçilerinin belgeselini çekeceğiz” gibi, başına bir şey gelen topluluğun durum belgeselinin yapılması pek sıcak karşılanmıyordu. Topluluğun kendisi, odak alınamıyordu. Karakter ancak bir kişi olabilirdi. Birey yani. Topluluğun hikayesi, o karakterin kendi hikayesi üzerinden anlatılmalıydı. Mesela bir Hakkarili kağıtçı, Kürt yani, bir Çinçinli kağıtçı, Roman yani, bir ardiye sahibi, patron yani, 3 karakter.

Sonra bir akış vermek gerekiyordu. Senaryo yani. Senaryonuz, “olaylar nereye akarsa akış odur” olamazdı. Olayların akışına yön vermek de gerekiyordu. Sonra da kurguda, filmin akışına yön vermek. İşte burada, İki Dil Bir Bavul’un kurmaca mı belgesel mi sorusuna yol açan şey, bu senaryo yazma süreci oldu muhtemelen. Hem olayların hem filmin akışına yön veren sıkı bir belgesel senaryosu yazdırılmış olsa gerek. Bunu daha sonra filmin içinde arayacağız.

Hepimizin, kanaması ve acısı hiç dinmeyen bir yaraya atılan bir neşter olarak, “İki Dil Bir Bavul” filmindeki fikrin gücünü görmemek imkansız. Zaten film hem sinema çevrelerinde, hem politik çevrelerde aldığı övgü itibariyle, hakkettiği yeri de aldı. Benim derdim şimdi, o fikrin önce belgesele sonra kurmacaya dönüşme sürecini, Greenhouse eğitimini de göz önüne alarak, sadece filmin bize sunduğu teknik bilgilerle okumaya çalışmak. Elbette bu filmin bir belgesel olarak çekilmekte olduğunu düşünerek, “kurmaca olmak” ile olan sınırlarını araştırmak. Belgesel uğraşının kendi içinden, izleyiciye değil, belgeselcilere bir şey söylemeye çalışmak. Aslında filmi didiklemek, öküz altında buzağı aramak, büyüsünü kırmaya çalışmak. Film, belgesel olarak zaten sağlamsa bu süreçten dimdik çıkacaktır.

Filmin yarattığı politik ve sinemasal etki, şu anda onu dokunulmaz kılıyor. Fakat yönetmenlerin, filmin, belgesel ya da kurmaca olmasına ilişkin, çelişkili beyanları var. Bu sorulara verilen cevaplar kaçamak, ve bu konuda bir samimiyet sorunu da var, görebildiğim kadarıyla. Bunun içinden çıkmak izleyici ya da eleştirmenlerin işi değil. Bu cevap, filmin yapılış öyküsünde saklıdır ve bunu yönetmenler bilir. Bu filme eleştirel bakan birisi için bir “kötü niyet” algılaması kapıda hazır olduğuna göre, aynı uğraş içinde olup da, aleyhte şeyler söylemeyi göze almak kolay değil tabii. Ne İstanbul’daki belgesel sosyetesiyle, ne de Ankara’daki belgesel bürokrasisiyle bir muhabbetimin olmamasından gelen bir cüret belki benimkisi. Bağımsızlıksa, yalnızca devletten ve sermayeden değil, onlardan da bağımsızlık. Aşık olduğunuz güzelliği, ameliyat masasında, iç organları dışarıdayken seyretmek istemezsiniz doğal olarak. Filmin içerdiği davanın kutsiyeti, ya da o coğrafyaya uzak olmanın sebep olduğu romantizm belgeselciyi kör etmesin. Saf belgeseldeki, ne demekse, zamanın ve durumun örtüşmesi, biricikliği,tekrarlanamazlığı, ve yeniden kurulamazlığı açısından filmin kurmaca, olayların akışına müdahale edilen, yani “durumu”, izleyip kaydetme yerine yaratma noktalarını görmeye çalışacağım. Sekanslarda, zaman, mekan ve durum birliği aranacak. Aslında bu içerikten çok teknik bir arayış. Sadece filmi izleyerek, bir çekim ve kurgu hikayesi uydurmanın eğlenceli de olacağını umut ediyorum.


Köye geliş eve okula yerleşme;
Filmi izlemeye başladığımızda, girişteki varsayım şu; Öğretmenin köye ilk ayak basışıdır. Çünkü birazdan kalacağı lojmandaki kiri pası görüp şaşıracaktır. Girişteki dolmuş içi görüntü, doğal görünüyor. Dolmuş her zaman o köyden geçen bir dolmuş olabilir ama, belli ki çekim için bazı ayarlamalar yapılmış. İçerdeki yolcuların figüran olduğunu düşünmezsek. Ayarlamalar yapılmış çünkü, sonuçta dolmuşun tepesine bir kamera monte edilmiş öteki kamera içerde,ya da tek kameraman, dolmuş yolda durdurularak bir yukarı çıkıp bir aşağı inmiş çekim için. Köyüne gitmekte olan yolculardan da sabırlı olmaları istenmiş olmalı. Öğretmen kameraya bakmamaya çalışır. Halbuki çekilmekte olan filmin kendi filmi olduğunu bilir. Dolmuş’un üzerindeki yük, senaryoya göre film için düzenlenmiştir. Normalde dolmuşun üstünde yük taşındığında yük iplerle bağlanır. En azından öğretmenin valizi bağlanıp sağlama alınırdı. Eğer öğretmenin köye ilk gelişiyse, önce muhtarı filan bulması, köy, okul hakkında bilgi alması, okulun lojmanın anahtarını alması gerekir. Köylüler onu kalabalık karşılar. Çocuklar peşini bırakmaz. Okula lojmana birlikte gelirler.Onu o gün eve davet ederler. Yatılı misafir olarak. Öğretmenin valizi tek bir köylü indirir. Hoşgeldin sesi duyulur, öğretmen tek başına ilk defa gireceği okul ve lojmana yönelir. Öğretmenin köyle nasıl tanıştığına ilişkin hiç bir şey göremiyoruz. Okul çevresi sanki bir film seti gibi, boşaltılmış görünür. Aslında film boyunca bu böyle. Kalabalığın kontrol dışılığından kaçınılmış olmalı. Ya da Kürt köyündeki Türk öğretmenin yalnız bırakılmışlığı vurgulanmak istenir.

Öğretmenin okula ilk gelişte annesi tarafından aranması eğer ayarlama değilse bile, daha sonraki telefonlaşmalar kendi doğallığı içinde değil. Seyirciye, bazı durumları aktarmak, çekimdeki boşlukları doldurmak için kullanılmış. Önce köye geldiği bilgisi verilir telefonda. Sonra köyün yoksunlukları anneyle telefonlaşma aracılığıyla seyirciye iletilir.
Lojmana ilk girdiğinde öğretmen sanki yalnızmış gibi kendi kendine yakınır, evdeki pislikten, karıncalardan. Halbuki yalnız değildir. En azından kameraman vardır. Ama yokmuş gibi davranması istenmiştir. Sınıfta gezişi de öyle. Burada kameranın sabitliğinden hep tripod üzerinde çekim yapıldığı anlaşılıyor. Omuzda çok az kullanılmış. Su doldurma sahnesinde, bir tesadüf değilse, pınarın başında yardım için bekleyen çocuk Vehip’tir. Vehip dönüp kameraya bakar. Akşam, anneyle yapılan telefon konuşması, suyun olmadığı hakkındadır. Su işi sabah gelen köylülerle de devam eder. Sonra kuyudan hortum çekilir.

Köylülerle ilk diyalog, önce, kendi kendine bir iç konuşmayla başlar. Sanki öğretmenin iç sesini duyarız. “İmam mı gelen, ayırt edemiyorum ki hepsi birbirine benziyor”. “Muhtardan su istemişsin”. “Ben batıda büyümüşüm büyük büyük apartmanların içinde. Neye atsam elimin altında”. Bu doğu batı konuşması zorlama geliyor insana. “Neye atsam elimin altında”, sınıfsal bir farklılığa vurgu yapar. Ama , film boyunca izleriz ki öğretmenin, nerdeyse 23 nisan törenlerine gelinceye kadar aynı gömleği giymesi, onun toplumsal sınıfı hakkında bir fikir verir.“İlla ki biraz zorluğu olacak”. “Bu gün sekiz gün oldu”. Öğretmen bunları söylerken, kamera soldaki köylüyü genel plandan yakın plana almıştır. Köylünün dudak hareketlerinden bir şey söylediğini anlarız ama sesi girmez. Yani diyalogun başka bir anından kurguda yapıştırma yapılmıştır, bir kurgu hatası. Kamera genel plana geçtiğinde ise o köylü sekansta yoktur,yer değiştirmiştir ama altta, öğretmenin sözü kesintisiz sürmektedir.

Çocukları aramaya çıkma;
Hoca gündelik konuşmada çocuklarla bir Türkçe dil sorunu yaşamamaktadır. Çocuklar öğretmenin ne dediğini anlamakta, dediğini yapmakta, gündelik Türkçe ile cevap vermektedirler. Listedeki 1. sınıf öğrencilerini bir çocukla aramaya çıkarlar. Kamera uzakta ama ses çok güçlü geliyor. Telsiz mikrofon kullanılmış olsa gerek. Köy nerdeyse bomboş. Öğretmene rehberlik eden bir köylü, durup dururken çocuğa Kürtçe,“Türkçe biliyor musun” diye sorar. Halbuki bu onun merakı olamaz, çünkü bildiği bir durum zaten. Bu soru, sorandan, belgeselcilerce istenmiş gibi eğreti duruyor.

3. Bölüm: Okula geliş, eğitimin başlaması
Karakterler: Öğretmen, Rojda, yani kız çocuğu, Zülküf, yani erkek çocuğu
Kamera evden içeri girmiştir. Dışarı doğru bakmaktadır. Annesi çocuğu okula hazırlamaktadır. Benzer sekans çoktur. Kamera bazen içerde bazen dışarıda, ama kapıdadır, eşikte gerçekleşir bir çok diyalog. Kamera kapıdan bakar, içeri veya dışarı. Öğretmenin okula ilk girdiği sahnede de, kamera aşağı, ayaklara doğru iner ve eşikten adım atış yakın plana alınır.

1.Kamera birinci sınıflara yakın plan. Çocukların ayağa kalkışından öğretmenin girdiğini anlarız. “Günaydın çocuklar”. “Sağ ol”. “Nasılsınız”? “İyiyiz”. Görüntüde, sağdaki sıralar boştur. Öğretmenin adını yazdığı sahneye geçeriz. “Adım Emre”. Ama bu sefer sağdaki sıralar öğrenci doludur. Kuşkusuz kesintisiz her sekans, mekan değişmese bile, başka bir zamana ve duruma sıçratabilir bizi. Bu bir saat de olabilir, bir ay, bir yıl da. Mış gibi yapmamak kaydıyla. Öğretmenin kendini tanıtma sahnesinin tek bir derste gerçekleştiğini varsayar film. Halbuki iki görüntü arasında zaman atlaması vardır, yokmuş gibi yapılmıştır. Başka zamanlarda çekilen görüntüler aynı anda olup bitiyor gibi sunulmuştur. Örneğin,“ Türkçe bilen var mı birinci sınıflar” sahnesi. Rojda yakın planda, sarı kızın solunda, ekranın sağındadır. Öğretmen, “sormayın Kürtçe” derken Rojda’yı, oturduğu grubun ortasında görürüz. Sorunun başlangıcıyla sonu arasındaki kısa zaman diliminde Rojda’nın sıradaki yeri değişmiştir. Farklı zamandan başka bir monte. İki görüntünün arasına, en azından bir teneffüs girmiş olmalı. Buna benzer örnekler, filmdeki montaj kurmacaları. Belgeselde montaj yaparken ne kadar özgürüz? Neye sadık kalacağız? Kafamızdaki mevzuya mı? Orada bizim kafamızdakinden bağımsız olarak var olan gerçekliğin ruhuna mı? Yoksa sadık kalmamız gereken bir şey yok mu? Görüntünün çekildiği zamanlar ve mekanlarla oynamakta, kaydırmada, parçalamada ne kadar özgürüz? “Sınıfta ‘eri’ yok, ‘evet’ diyeceksiniz. Öğretmen tarafından Türkçe bilmemenin altı çizilir. İlk kural, “sınıfta Kürtçe yok”. Kazım Öz. Öğretmenin elindeki listenin yakın plan çekiminde, altta sanki adını okudum. “Bahoz” ile, kendine sistemin sunduklarını tehlikeye atmak gibi çok erdemli bir iş yaptı. Aklıma geldi de söyledim.

Bu ne?
Lojmana gireriz. Anneyle konuşma. Yine Türkçe bilmiyorlar vurgusu. Güzel bir genel manzara. Okul. Canan’ın okula gelişi ve kalem açma.Tuvalete gidebilir miyim sahnesi . “Bunlar ne” bölümünde öğretmenin, özellikle diğer iki karaktere, Rojda ve Zülküf’e soru sorduğu düşünülmezse, belgesel olarak çok iyi çalışılmış görüntüler. O kalabalık tek mekanda çekimin zorlukları göz önüne alınırsa. Ana dili Kürtçe olan çocuklara Türkçe eğitim vermenin bir sorun olduğuna en çok vurgu yapan bölüm. Bunu anlatan değil gösteren bölüm. Aslında filmin bundan önceki ve bundan sonraki kısmı, bu ana hizmet için çekilmiş. Filmin hem fikrinin hem kendisinin merkezi olmuş, kurgu, başlangıca ve finale bu noktadan dağılmış sanki.

5. Bölüm: Evde ders çalışma
Öğretmene kuyudan hortum çekilir su için. Hafta sonu. Anne ile çocuklar arasında geçen diyalog iyi yakalanmış. Ablanın küçük çocuğu ders çalıştırması düzenlenmiş bir sahne. “Sizi ders çalışırken bir çekelim”. Zülküf yine eşikte soyunur. Kadınların kameraya girmekte her zaman çekinceleri olacağını unutmamak önemli. Rojda pınarın başından iki kurumuş çamaşır alır eve girer. Kameraya bakmamak için zorlanmaktadır, sahneden bir an önce çıkmak için acele eder. Kamera yine dışarıda ve eşikte. Çocuklar içerde oynar.

6. Bölüm: Andımız
Sınıfta çekilen bölümler, öğrenme ve öğretme süreci, çocukların ve öğretmenin en çok kendileri olduğu, en az müdahaleye uğramış, filme ruhunu veren bölümler. Öğretmen filmde, oyuncu olarak değilse de, yönetmenlerin filmi yönetmesinde önemli bir aktör. Öğretmen filmin ne hakkında olduğunu, yönetmenlerin niyetini biliyor. Kendisini takip eden bir kameranın önündedir. Filmi olmasa bile, çünkü kurgu sürecinin dışındadır, görüntüleri istediği yöne doğru çekebilir. İsterse bütün soruları Rojda ile Zülküf’e, filmin karakterlerine sorar. İsterse çocukların Türkçe bilmemesinin üstüne çok sert gider, isterse gitmez. Nitekim teneffüste, oturan 5-6 öğrenciye “niye oynamıyorsunuz” diye çatar. “Dediğimden hiç bir şey anlamıyorsunuz değil mi, Türkçeden anlamıyoruz di mi, ben de sizi anlamıyorum zaten” şeklinde bir monolog geçer. Öğrenciler susar. Öğretmen Türkçe konuştuğu, onlar da anlamadıkları için değil, verilecek bir cevapları olmadığından. Aslında “bu ne” bölümü dışındaki görüntülerde, çocuklarla dilin sebep olduğu çatışmaların vurgulanmasında bir eksiklik hissediliyor. Sanki yukarıdaki gibi senaryo icabı sahnelerle bu boşluk doldurulmaya çalışılmış. Belgesel çekimlerinde “kameranın o anda orda olması” diye şanslı bir durum vardır. Önemli bir olay kadrajı düzgün yapılmış bir kamera önünde gerçekleşiyorsa, ya o şanslı anı yaşıyorsunuzdur, ya da sahne kurulmuştur. “Bu ne” bölümünden sonra film zaten bir dil meselesi olmaktan çıkıp, andımızla birlikte, çocukların TC vatandaşı olarak eğitilmesi meselesi olarak sürüyor. Öğretmenin kilit rolü, yönetmenlerin kafalarındaki sahneleri çekmek istemeleri durumunda da ortaya çıkar. “Hocam bir veli toplantısı yapsak”? belki o veli toplantısı, öğretmenin ihtiyacından çok, filmin ihtiyacı olarak ortaya çıktı?

Hece, veli toplantısı.
Öğretmeni sabah uyurken görürüz. Bu sahnenin kurulmuş olduğunu çok kolay söyleyebiliriz. Yoksa ya evde kalarak ya da eve sabah öğretmen uyanmadan sessizce girerek o sahne çekilmiş olmalı. Ya da öğretmen uyumuyor,uyuma sahnesi olarak çekilmiş. Neyi sorup duruyorum? Eğer bu film bir belgesel ise, her bir sahnenin nasıl kameranın önüne gelmiş olabileceğini. Kurmacada öyle bir sorumuz yok zaten. Urfa gökyüzünün ufka en yakın durduğu yerdir. Bulutlu gökyüzü yerle öpüşmüş, ortadaki yoldan bisikletli çocuk bize doğru kanatlanmış uçmaktadır. Çok güzel sahnelerden biri. Her halde filmde Nuri Bilge etkisi görenler bu sahnelerde görmüş olsalar gerek. Uzak sahnelerinde. Aynı güzellik Rojda’nın çamaşır yıkadığı taşlı dünyada da var. Bu sahne nasıl çekilmiştir? Rojda’nın üzerinde ya da yakınında mikrofon olsa gerek. Çünkü kamera o uzaklıktan sesi böyle yakın alamaz. Ya Rojda çamaşır yıkmaya giderken, “mikrofonu takar mısın” denmiştir, ya da “Rojda bir çamaşır yıkama sahnesi çekelim” denmiştir. Çünkü, kamera ile bir köyü takip edebilirsiniz. Kimse kendi üzerine odaklanıldığını düşünmeyebilir. Ama karakter, bir kişi takip ediyorsanız? Özel olarak peşine düşmelisiniz ve bu çok tedirgin edicidir. Onun yerine yazıp söylemeye başlarsınız. “seni ders çalışırken bi çekelim, oynarken, çamaşır yıkarken, önlüğünü soyunurken vs”.

Birinci sınıflar henüz andımızı öğrenmemiş. Çocuklar artık gocuklarıyla geliyorlar. Hava serinlemiş demek. Zülküf harfleri yazıp hecelere geçmiş. El ele. Çocuklar ancak öğretmen gösterince kavrayabiliyorlar ne yapmamaları gerektiğini. Dil sorunu devam ediyor.Veli toplantısı çağrısı yapılıyor. Zülküf’ün okul önlüğü yine kapının önünde çıkartılır. Sacda ekmek otantik bir sahne. Sacda ekmek yapılmaktadır. Zülküf toplantı kağıdını babasına verir. Bir “Zülküf hadi kağıdı babana ver” sahnesi. Baba da zaten kağıdı alınca öylesine şeyler söyler, kağıttaki bilgileri kamera duysun diye sesli tekrarlar. Adam “breymın” der, kardeş. Oğlum dese, “gureymın” demesi lazımdı. Belki bir Kürtçe çeviri hatası. Veli toplantısı, köylü kalabalığı ile ilk karşılaşmamız sanırım. Öğretmen “bazılarınızı tanımıyorum” der. Kendini tanıtır. İki kadının, toplantıya kendiliğinden gelmediği, kadınların hiç Türkçe bilmediğinin vurgulanabilmesi için, o tercüme sahnesinin kurulduğu söylenebilir. Karakterlerin anneleri değil onlar. Bu sahnede karakterlerle ilgili bir konu niye geçmedi, adları niye telaffuz edilmedi merak ettim. Çocukların Türkçesinin kısa olması genel mesajı tercih edilmiş olmalı. Burada öğretmenin konuşma sesi üzerine konan “dinleyen insanlar” görüntüleri muhtemelen “o an”a ait değil. Çünkü insanların jest ve mimiklerinde başka bir konuşmayı dinliyor izleri var.

Ev sahnesi. Kamera eşiktedir. Anne leğende çocuk yıkamaktadır. Bu eşik meselesi üzerinde durmaya değer görünüyor. Yönetmenlerin bir anlam yükleyerek yaptıkları bir tercih de olabilir. Tam olarak evden içeri girip çekim yapmanın zorluğu da olabilir. Ya da kurmacayla belgeselin eşiği olduğu kadar, belgeselciler ile köyün, Kürt ile Türkün eşiği. Bazı sahnelere hep aralıktan bakarız. Greehouse eğitimlerinde, hikayenin karakterler üzerinden anlatılması gerektiğinden bahisle, “onları sadece sokakta, işte, okulda takip yetmez, evde özel hayatlarını da takip etmelisiniz” cümlesi sık tekrarlanırdı. Ama o köyde, özel hayatlara girişin zorluğu ortada olduğuna göre, kamera hep kındırık kapılardan, aralıktan, eşikten bakar.

Öğretmen telefonda sahnesi. Annesine bir çocuğun elinin taşın arasında kalıp koptuğunu anlatıyor. Kameranın orda olmadığı şanssız anlardan biri mi? Peşine düşüldüğüne göre yönetmenlerce önemsenmiş hikaye. Muhtemelen olay öğretmenden öğrenilmiş. İzleyiciye geçmesi için anneyle telefon diyalogu kurulmuş. Sonra çocuğun evine misafir olunmuş. Ama evde olaya,öylesine değinen bir sahne geçer. Çünkü konunun kendiliğinden açılması beklendiğinde, açılmayabilir, açılır yetersiz olur vs. Melek parmağı yaralandığında kendi imdadına koşan Emre hocaya tabakta elma ikram eder. Eli sarılıdır. Ama buradaki önemli sahne, adamın, iş başvurusundaki “Kürtçeyi sen dilden mi sayıyorsun” hikayesi. Aynı adam veli toplantısında da sahne almıştı. “Benim yabancı dilim Türkçedir”, bütün Kürtlerin ortak sözüdür. Hikaye, Emre hocaya anlatılıyor. Öğretmenin tepkisi ortamında çekiliyor. Adam köyün siyasi abisi.

Hece ve oyun. Resim ve kapı;
Rojda. Yılmaz Güney’lik bir sahne daha. Sacda ekmek sahnesi. Rojda’nın duruşundaki eziklik sadece toplumsal değil, üzerindeki kamera gözün de kaynaklık ettiği sinemasal bir eziklik
Öğretmen aslında bu belgeselde neyin çekilmekte olduğundan, yani senaryodan habersiz olsaydı nasıl sahneler gelişirdi? Yani odakta Kürtçe/Türkçe, dil meselesi değil yoksul, uzak bir köyde eğitimin zorlukları üzerine bir şey çekileceğini düşünse? Belki dille ilgili vurguları daha az tekrarlardı, belki de daha sert vurgulardı kamera önünde. Öğretmenin film hakkındaki bilgileriyle, kamera önünde farklılaşan davranışlarından belgeselciler sorumlu değil elbette. Evet öğretmen sinirli. Kürtçeye okul dışında tahammülü var ama sınıfta karşılaşınca kafası atıyor. Çık tahtaya kaldır tek ayağını bekle. Deftere Kürtçe yazdığı için tek ayak üzerinde cezalandırılma sahnesinin kendiliğindenliği kuşkulu. Burada kameranın teşvik edici değil, cezadan sakınıdırıcı bir işlev görmesi gerekir. Ama buna rağmen öğrenciler tek ayak üstüne dikildiyse, bir gösteri isteği var demektir. Üstelik bu ceza, kürtçe yasağı üzerinden verilerek filmin konseptine de uyulmuş.

Kış;
Urfa, normalde kuru soğuk bölgesi. Pek kar yağmaz. Rüzgarlıdır. Kar sahnesi çok güzel. Biraz fırtına ses efekti izlenimi veriyor. Olmayabilir de. Üşüyünce ne yaparız? Soba yakarız. Cama vuran kar tanecikleri. Öğretmen Rojda ile Zülküf’e ders çalıştırır. “Tuvalete gidebilir miyim” diyebilecek mi takibi yapılır. Filmin başlangıcında doğal olarak kareye giren “tuvalete gidebilir miyim”, sonra yönetmenlerce hocaya sordurularak takip edilir. Öte tarafı ise çişinin geldiği yere oturuvermekte bir beis görmeyen köylü çocuklarının, eğitim içinde “terbiye” edilmesine vurgu yapar. Bu doğal ihtiyacın izin alınarak yapılması gereken bir şey olduğu öğretilir. Zülküf’ün evine gidilir. Babanın ders çalıştırma sahnesi, senaryoya uygun olarak çekilir.Diyaloglar doğaldır. Çünkü sadece babanın kamera önünde ders çalıştırması istenmiştir. Normalde o babayı ders çalıştırırken yakalamak için evde epey bir zaman geçirmek gerekir. Belki de hiç çalıştırmaz. Arka planda başka çocuklar da ders çalışmaktadır.

Belgesel uğraşında “durum yaratma” üzerinde biraz kalalım. Normalde durum ne ise onu takip etmeniz gerekir. Durum yaratma ihtiyacı nerden doğar? Bir kere bir konseptiniz, ve ona uygun bir senaryonuz olmasından doğar. Sonra çekim zamanınızın sınırlı olmasından doğar. Böylece çekmek için durumun oluşmasını beklemezsiniz, yaratırsınız. Röportaj bir durum yaratma değil midir? Öyledir. Değilmiş gibi yapamayacağınız bir durumdur ama. İzleyiciye sunulur.Fark bu. Kameranın varlığı inkar edilerek her hangi bir belgeselin samimi olma şansı yoktur. Hiç bir belgesel burada kamera yoktur diyerek ilerleyemez.

Öğretmenin evde soba yakma sahnesi, yine kurgu trikli bir sahne. Dışardan odun alır. Öğretmenin üstünde siyah kazak altında gri eşofman vardır. Siyah kazak kırmızı çizgilidir. Kafadaki başlık beyaz çizgilidir. Araya dışardan kar sahnesi atılmış. Sobaya odun atılmaktadır. Ama öğretmenin üstünde gri eşofman vardır. Sobada alev vardır. Sekans değişir. Öğretmen telefonu yerden alır. Bu sefer üzerinde siyah kazak ama beyaz çizgili, altta gri eşofman, baş ise çizgisiz siyah başlık vardır. Sobanın kapağı açık, içi alevlidir. Arka plandaki yatağın üstünde üç sarı yastık vardır. Öğretmen telefon gelmiş gibi telefonu yerden alır sekans biter. Kar yağışlı dış görüntü araya tekrar girer. Annesiyle konuşma sesi gelir önce. Öğretmen oturmaktadır annesiyle konuşurken. Dışardan odun alma görüntüsündeki giysilere geri döneriz. Yatağın üzerinde üç sarı yastık yoktur. Yatak soba yakarkenki düzenden farklı bir zamanı göstermektedir. Sobada ateş izi yoktur. Sadece yanıyormuş gibi ses efekti verilmiştir. Burada olaylar aynı anda olup biten, ardışık gibi verilmiş ama, en azından üç ayrı zamanda çekilmiş, tekrarı yapılmış ve kurguda tek bir olay gibi monte edilmiş görünüyor. Üç ardışık sekansın arasına belki gün girmiş belki ay girmiş. Burada Thomas’ın “kurgu sanatçılığı” devreye girmiş olmalı. Öğretmenin dışardan odun alma sahnesiyle, annesiyle konuşma sahnesi, senaryo gereği çekilmiş. Arada iki farklı zamanda çekilen iki sekans, bağlantı için dolgu olarak kullanılmış gibi duruyor.

Yaz bahar;
Rojda andımızı söyletir sınıfta. Rojda’nın kamera önünde andımızı söylemesi kendiliğinden olmasa bile, andımızı öğrendiği bir gerçektir. 23 nisan şarkısı aynı şekilde. Zülküf okumayı sökmüş. Ya da ezberi sökmüş.Buğday hasadı. Karne zamanı. Babalar notları numaradan kameraya yüksek sesle okurlar. Zülküf babasından aferin alır. Önlük evin içinde soyulur. Çocukların topluca yeşil nohut yedikleri sahne çok güzel. Derede çimme sahnesi de tabii.
THE END

Sunum meseleleri;
“Kurmaca tadında belgesel veya belgesel tadında kurmaca”. Hangisi sıfata dönüşse ötekini güçlü bir şekilde niteler? Yaptığınız film belgeselse kurmaca tadında olması sanatındaki güce, kurmacaysa filminizdeki gerçeklik duygusuna vurgu yapabilir. Hakkında yazı yazanların etkilenme şekline bakarsak onlar, belgesel tadında bir kurmaca film izledikleri hissiyatı içindeler. Çünkü sinemaya bir fiction izleme haleti ruhiyesiyle gidiyorlar, inanmayacakları bir gerçeklik tadı alıyorlar. Tersi olsaydı, sinemaya belgesel izleme modunda gitselerdi eminim bir çok sahne gözlerine batacaktı. Çünkü belgeselde kurulu müdahaleler, kekrem bir tat bırakır.

Belgeselin çekiminde, özellikle öğretmende ön plana çıkan kurmaca öğeler, filmin Amsterdam’dan sonraki pazarlanma sürecinde ön plana çekilerek, bir ameliyatla cinsiyet değişikliğine gidilmiş görünüyor. “Okul yolunda”, travesti bir belgesel iken, “İki Dil Bir Bavul”, transeksüel bir fiction olur. Bu iki cinsiyet kelimesini bir olumsuzlama olarak değil, bir “arada” olma durumu dolayısıyla kullandım. Belki bu aradalık aynı zamanda etkisini de arttıran faktörlerden biri. Filmin paraya ve üne ulaşma serüveni, içinde senaryoya uygun müdahaleler olsa bile belgesel olarak çekilen bir filmin, festivallere “finction” olarak katılmasıyla başlıyor. Çünkü belgesel kategorisinde ne kadar güzel bir belgesel çekerseniz çekin, bazı ödüllere ve paraya uzanma şansınız yoktur. En fazla ARTE satın alır mesela.

Aşağıdaki pasaj bir “documentary” olarak Amsterdam’a giden “okul yolunda”nın, İDFA’daki belgesel olarak künyesi. Ne öğretmenimiz Emre’nin ne de Türkçe okuma yazma öğrenen Kürt çocuklarının oyuncu olduklarına dair bir emare yok.

Director Orhan Eskikoy, Özgür Dogan
Photography Orhan Eskikoy
Screenplay Orhan Eskikoy
Editing Orhan Eskikoy, Thomas Balkenhol
Sound Özgür Dogan
Production Özgür Dogan for Peri-san FilmCo-production
Pieter van Huystee Film
World Sales
Peri-san Film
Screening copy
Peri-san Film .....
Ve hatta, aşağıda, İDFA sayfasındaki filmin tanıtım pasajında çocukların filme çekildiklerinden dahi habersiz oldukları, bu belgeselin en güçlü tarafı olarak vurgulanırken,

“The children didn’t seem to be affected by us filming at all. All their attention was focussed on the teacher. It was very crowded in the classroom, after a while they hardly noticed us at all.” “Also, these children don’t really know about being filmed or photographed”, says Orhan, “so they behaved naturally.”

Adana film Festivali’nde film ani bir format sıçraması yapıyor.


Yönetmen: Orhan Eskiköy, Özgür Doğan
Sanat Yönetmeni: Orhan Eskiköy
Kurgu: Orhan Eskiköy, Thomas Balkenhol
Oyuncular: Emre Aydın, Zülküf Yıldırım, Rojda Huz, Vehip Huz, Zülküf Huz

Arada geçen zaman içinde hangi köprülerin altından hangi sular aktı ben bilemem. Pazarlama stratejileriyle ilgili olsa gerek. Filmin, sadece kısa belgesellere yarışma hakkı veren Adana Film Festivaline katılmasına format olarak imkan olmadığına göre,“fiction” olarak katılmak için nasıl kabuk değiştirdiğini bilmiyorum. Lakin festivalin web sayfasındaki künyeden, bizim Emre hocanın baş rol oyuncusu, Zülküf ile Rojda’nın, yardımcı oyuncu ilan edildiğini görüyorum. O zaman kendilerini en gerçekçi şekilde oynayan bu çocuklara bence en iyi yardımcı oyuncu veya umut vadeden oyuncu ödülleri verilmesi de isabet olurdu. Filmin ondan sonraki Antalya ve diğer festival yolculuklarının önü de bu şekilde açılmış zaten. Bir arkadaşım filmin mesajındaki önem nedeniyle, seyirci kitlesine ulaşmasının , belgesel mi yoksa kurmaca mı tartışmasından, ve bu ulaşımın hangi yollarla yapılmış olduğundan daha önemli olduğunu söyledi. Belki de o haklı.


Oktay İNCE
23 Ocak 2010
midena pro tou telous makarize

Çevrimdışı Wolfeye

  • Yönetici
  • *
  • İleti: 4719
  • Teşekkür: 55
  • Cinsiyet: Bay
    • Sanat tarihi
Belgesel Filmin Yapısal Gelişimi
« Yanıtla #3 : 10 Mart 2012, 15:43:28 »
Belgesel Filmin Yapısal Gelişimi
Oktay Belli

"Daha önceki gezi filmlerinden farklı olarak Nanook of the North bir kürk şirketinin reklamı için yapılmasına rağmen yalnızca kaydedilmiş fotoğraflar değil; yapımcının keşfettiği, gözlemlediği yaşantının yorumu, anlatımı biçimindedir. Çalışmaların çoğunda hissedilen insancıl görünüşü, insan-doğa ilişkisine yaklaşımındaki duygusallığı, filme konu edilen Eskimolar ile aynı düzeyde, onlarla birlikte yaşaması ve öyküyü bu yaşantısı sırasında düzenleyerek sağlaması nedeniyle Flaherty diğer gezi filmlerinde görüldüğü gibi garip, değişik ve karakteristik öğelerinin aracısı ve teşhircisi olmamıştır. Eskimolar'ın günlük yaşamlarını sürdürmek amacıyla doğayla içiçe, çok yıpratıcı mücadelelerini uygulamaya çalışırken, bu kültürün dış dünya ile iletişim kurmasında Flaherty'nin sanatçı ruhu ve gözlemciliği büyük oranda etkili olmuştur."
midena pro tou telous makarize